HUGUES PANASSIÉ

ET LE
BULLETIN DU

 HOT CLUB DE FRANCE

  LA CRITIQUE MUSICALE SELON HUGUES PANASSIÉ  

 

Bulletin du Hot Club de France N° 11 octobre 1951

 

 

Dans l’article ci-dessous Hugues Panassié situe parfaitement bien l’esprit avec lequel il aborde la critique de jazz et la musique en général.

 

Il y a deux sortes de gens qui s'intéressent à la musique : ceux qui l'aiment comme elle doit être aimée, c'est-à-dire pour l'émotion qu'elle exprime et ceux qui ne se préoccupent guère que de sa forme extérieure, la considèrent avant tout sous un angle technique.
Seuls les premiers sont des amateurs de musique dignes de ce nom. C'est d'ailleurs pour eux qu'on fait de la musique.
Les simples auditeurs et les critiques doivent (ou devraient) appartenir à la première catégorie. Les musiciens de métier appartiennent généralement à la seconde; ce qu'on a très justement appelé « déformation professionnelle » les amène souvent à juger la musique non pas sur l'essentiel, c'est-à-dire l'inspiration, mais sur la complexité technique et la virtuosité instrumentale. Ils sont excusables-, car ce sont eux qui font la musique, et l'on ne saurait leur demander de l'écouter dans l'état d'esprit du simple auditeur ou du critique.
Ceux qui ne sont pas excusables, ce sont les pseudo-critiques qui, dans leurs jugements, singent les musiciens de métier. Le rôle du critique est d'attirer l'attention du public sur les grands musiciens et leurs œuvres, d'aider le public à mieux goûter la belle musique. C'est trahir la confiance de ce public que de l'aiguiller vers des musiciens non-créateurs mais étalant de la vélocité instrumentale ou employant des accords ridiculement dits « avancés » (par exemple Benny Goodman, Buddy de Franco, Kai Winding, Stan Getz et autres miteux), tandis qu'on fait pleuvoir le mépris sur de grands artistes tels que Johnny Dodds, Kid Ory, sous prétexte que leur technique instrumentale est insuffisante. Et il y a des amateurs de jazz assez naïfs pour s'y laisser prendre, ne comprenant pas que la jouissance musicale procurée par des difficultés d'exécution vaincues n'est vraiment donnée qu'à ceux qui, étant eux-mêmes du métier, peuvent apprécier réellement ces difficultés. Or, un critique ne devrait pas éprouver pleinement cette jouissance car, pour faire un bon critique, il ne faut pas être un « musicien de métier ».
King Cole s'est admirablement exprimé à ce sujet dans une interview publiée par Steve Race dans le «  Musical Express «  (15 novembre 1950).

Voici la traduction exacte du dialogue :
Steve Race. -Croyez-vous que les critiques doivent avoir des connaissances musicales étendues ? Que pensez-vous du musicien par rapport aux critiques ?
King Cole. -Je pense qu'un critique ne doit pas être un musicien.
Steve Race. -Oh !
King Cole.
-Voyez-vous, un musicien peut avoir des idées préconçues. Je ne pense pas que je ferais un bon critique. Certains des meilleurs critiques sont ceux qui ne savent même pas lire la musique, ne savent pas reconnaître une note d'une autre. Ces gens vous jugent vraiment mieux que les musiciens parce que leur jugement est basé strictement sur ce qu'ils ressentent.

Voulez-vous savoir ce que King Cole entend exactement par « baser son jugement sur ce qu'on ressent » ?

A un autre endroit de l'interview il déclare ceci: « La musique est une chose essentiellement destinée à émouvoir et je suis convaincu que c'est selon ce point de vue qu'on doit la juger et la critiquer ». C'est clair et sans bavures et ridiculise inexorablement ces critiques pédants qui entretiennent leurs lecteurs sur plusieurs pages d'accords de sixte ajoutée et de quatre-vingt-dixièmes affaissées, ou qui comparent gâteusement sur le papier un chorus de Mezzrow et un chorus de Charlie Parker, décrétant le second plus riche et varié parce que contenant davantage de notes altérées !
Peu importent toutes ces vieilles balançoires: progrès, modernisme, notes altérées, harmonies avancées, vélocité instrumentale et Cie. Il faut avoir l'esprit bien primaire pour se gargariser de tels mots. La belle musique ne dépend absolument pas de cela. Elle dépend du don d'un grand artiste -don qu'il a reçu en naissant, mais auquel il lui faut rester fidèle. Sans ce don, vous pourrez aligner les phrases les plus difficiles à concevoir ou à exécuter, vous ne ferez pas pour cela de la musique. Tel est le cas d'un Benny Goodman à la clarinette. Il débite de véloces solos de clarinette, mais joue avec à peu près autant de sensibilité qu'un automate. Qu'un musicien de métier s'intéresse à l'agilité de ses doigts, c'est compréhensible. Qu'un amateur de jazz ou un critique le porte au pinacle, c'est risible. Un musicien plus perspicace que nombre de ses collègues a d'ailleurs su parfaitement exprimer à quel point les solos de Benny Goodman sonnaient creux:

« He sure dont play many ideas but you sure think you're hearing a lot » . - « Assurément, il n'a guère d'idées, mais non moins assurément, il vous donne l'illusion d'en regorger ».

(Cité par Down Beat, 12 Janvier 1951, page 14).


A côté de cela, vous voyez quelques pions s'acharner sur des musiciens parce qu'ils manquent de vélocité ou ratent quelques notes. Sous prétexte que Mezz rate deux ou trois notes là où Benny Goodman n'en rate aucune, ils déclarent que ce dernier est supérieur. Je demande à tous ceux qui sont de vrais amoureux de la musique: ne préférez-vous pas une de ces émouvantes improvisations de Mezz, fut-elle émaillée d'un ou deux " canards » (même Louis Armstrong en fait; quant au super-technicien Charlie Parker, vous vous fatigueriez à compter les sifflements d'anche et autres bruits hors-programme qui s'échappent de son saxo-alto au cours d'un seul disque) à un insipide solo de M. Goodman, ennuyeux à mourir , mais sans une note ratée ? Poser la question, c'est la résoudre.
Et si des maniaques de la « technique » préfèrent s'obstiner, qu'ils sachent que leurs efforts seront vains. Les amateurs de jazz chercheront toujours dans leur musique l'émotion, la joie qui dilate et fait vivre. Ce qui leur importe, c'est l'âme du musicien et non sa facilité plus ou moins grande à aligner rapidement gammes, arpèges ou intervalles plus inhabituels. Ce qu'ils veulent, c'est une musique qui vit et non pas une musique académique et pétrifiée.
 
Hugues Panassié.

 


 
Pour appuyer si besoin était la démonstration d’Hugues Panassié :


 
Bulletin du Hot Club de France N° 22 novembre 1952

 


 
Sur l'emploi du jargon technique en critique musicale


 
Un pédant zazotteux a coutume d'écrire des articles où un jargon technique (quarte augmentée, neuvième diminuée, etc,) remplace l'absence de toute compétence en matière de jazz. Comme si cela ne suffisait pas, il a l'inconscience de reprocher aux autres de ne pas adopter cette absurde et pédante manière de parler de la musique.


Voici ce que pensait de cette façon de s'exprimer le célèbre compositeur Paul Dukas :

« Il est aussi facile de parler de notes qu'il est difficile de parler de la musique et qu'il est aisé de faire prendre celles-là pour celle-ci. Les vrais musiciens, eux, n'ont jamais attaché au papier à musique, aux théories, aux traités, aux dissertations et aux analyses q'une importance secondaire ».

Paroles que l'excellent critique musical Bernard Gavoty a commenté de façon lumineuse:

« C'est un fait : jamais, ou presque jamais, on ne rencontre dans les écrits de ces maîtres (Debussy, Wagner, Berlioz) ces exégèses techniques dont la lourdeur écrase et qui, au fond, éclairent si mal notre lanterne  ».

Cependant , hommes de métier s'il en fut, ils n'auraient pas manqué de recourir au jargon qui leur était familier, s'ils avaient imaginé que de ce galimatias pût jaillir quelque lumière. Mais ils savaient, pour être à la fois créateurs et critiques, que l'explication technique, l'examen des rouages et la citation même ne renseignent pas sur la substance d'une œuvre. Une musique s'écoute, et la meilleure des critiques est celle qui vous communique l'envie irrésistible - ou le dégoût - d'aller l'entendre.

Grave responsabilité ! Mais bien sûr. Cependant, qui dit mieux ?

N'ayant pas entendu une symphonie, nous en lisons une analyse. Serons-nous bien avancés de savoir qu'elle est en ré bémol et qu'après une série de modulations en la bémol, la majeur, fa dièse mineur, le second thème de l'allegro, à six-huit, a été pour le compositeur le prétexte d'un canon rétrograde à la tierce en deux temps ? En saurons-nous davantage si l'on nous dit que l'instant le plus pathétique de l'adagio est celui où la mesure, jusqu'alors à trois-deux, est à C barré ? Autant vaudrait, pour évoquer un tableau, décrire minutieusement la forme, la couleur et les dimensions de son cadre. En musique comme en peinture, tous les cadres sont bons ou beaux, c'est-à-dire indifférents, seul importe ce qu'il y a dedans ».

(Culture Humaine, Janvier 1947).